电影富有张力的展示了两种解决问题的符号结构，通过显隐对比使观众获得预期逻辑性差异化的延宕效果，增加了本来简单情节的表现性：电影中老二领回没收的狗、合法取得卡拉狗身份作为主题的显问题结构由家庭、学校、法院和派出所构成，其要素包括妻子（家庭主妇和基本控制单位）、派出所（办狗执照、关押孩子）、律师（解决母亲采光权，未出场）等；但这些都被导演处理成意外的变数，解决要回狗的问题的真正线索是：老二的麻将朋友，牌友杨丽离婚的丈夫、借钱的牌友、渗透在显结构中的各种“关系”构成地下网络的解决问题逻辑。和《天下无贼》的公安的神秘、无所不能一样，合法性结构的在场不是剧中人物解决其面临的危机能够依靠的支点，相反处处呈现异化的性质，表现出冯系影片一贯的表达出国家与市民社会不可调和的分离。不过《卡》（冯监制，路学长导演）中合法性结构更强列的构成悲剧性的情节要素，《天》则蜕化为一种有悖情节逻辑的突兀呈现的投诚感，转而颂扬这种高高在上的公权力，淡化了悲剧效果。
其他辅助结构是小品化的象征镜头的运用，力图不浪费任何镜头堆砌各种文化象征、增加史诗意蕴，突出以市民生活与国家权力冲突为中心的新的日常逻辑的在过渡社会的复杂多元性质。如影片一开始的追捕溜狗人群的镜头，治安权力（强）与群众（弱）的力量对比造成史诗般的隐喻；老二家的毛主席像、儿子骑车上学的政治象征建筑、音乐课老师学唱“我们的大中国”反复中断的滑稽情节；影片人物造型骨瘦如柴的身体类型与肥胖者类型的社会身份对比、孩子被关起来表达日常对未来的黯淡感（问题包括悬而未决）；老二在派出所抢狗冲动的镜头处理、老二的小市民心理（省钱）、私房钱、不借钱籍口的诧异效果；老二出场前火车头、裸体浴室几乎让人想起《辛徳勒名单》的一些集中营镜头；老二妻子的下岗与溜狗（她与狗的暗的依存关系与老二延宕出场后的明线索经过两次转换后就可解释最后玉兰的取钱行为）；还有不可少的性暗示：离婚女人杨丽脱衣的性暗示插曲，老二回家后的转移性冲动及其失败。这些均以辅助线索强化日常的压抑感并通过中心的情节线索把症结指向影片关注的弱势群体的经济危机，一种中国特色的唯物主义逻辑。
转型中国经历的巨变对日常生活的冲击使得大陆伦理片具有独一无二的题材优势，也许真象人们对莎士比亚时代所说，在一个本身就具有悲剧性的时代，即使没有高深的理论，也会产生伟大的艺术。冯小刚自己的评价看来没错，这才是“真正的大片”。
写于2005-03-14 00:17
没有评论:
发表评论